UNA PELLICOLA COSTRUITA CON INCREDIBILE ABILITÀ E PRECISIONE, AL PUNTO CHE NON SI PUÒ TROVARE UNA SOLA INQUADRATURA DI TROPPO E FUORI LUOGO.

Nel 1955 si distinguono in particolare alcuni film che hanno avuto un ruolo importante nel campo della fantascienza cinematografica. Due di essi sono di Jack Arnold: Tarantola, di cui ora ci occupiamo e La vendetta del mostro. Sempre nello stesso anno rifà la sua comparsa l’eccezionale binomio George Pal – Byron Haskin con lo splendido La conquista dello spazio, la migliore anticipazione avventurosa prima di 2001 Odissea nello spazio.

La scena iniziale di Tarantola si apre su un panorama desertico, quel deserto che ormai è diventato quasi la sigla di riconoscimento del regista americano. Un uomo, in pigiama, cammina sotto il sole cocente. Il suo viso, il suo aspetto, sono orribilmente deformi. L’uomo muove ancora due passi, poi cade al suolo; le sue mani artigliano il terreno, la macchina da presa si sposta in una panoramica sulla quale appaiono i titoli di testa. Chiamato come consulente per indagare sulla morte di un suo amico, il dottor Matt Hastings, interpretato da John Agar, si fa mostrare il cadavere dallo sceriffo del luogo (per inciso, la cittadina dove si svolge il dramma ricorda molto da vicino la Sand Rock di DestinazioneTerra). L’uomo trovato morto, quello visto in apertura del film, era l’assistente del professor Gerald Deemer (Leo G. Carroll), il quale però si rivela apparentemente incapace di svelare il mistero. Seguendo Deemer, che torna a casa dopo il suo colloquio con lo sceriffo (Nestor Paiva) ed entrando con lui nel suo laboratorio, scopriamo che lo scienziato ha creato un siero che ha la proprietà di ingigantire gli animali. Fra le bestie racchiuse in gabbie o teche di vetro, c’è una tarantola di proporzioni inusitate. Mentre Deemer sta studiando i suoi appunti, un altro uomo dai lineamenti deformi appare sulla porta del laboratorio: è il secondo assistente dello scienziato, il quale accusa Deemer di averlo ridotto così a causa del famoso siero che, però, lui e il suo collega si erano iniettati a sua insaputa. Ne segue una colluttazione. Uno sgabello colpisce la gabbia della tarantola che fugge all’aperto attraverso la porta spalancata. Il laboratorio s’incendia; Deemer, colpito duramente, sviene e l’assistente gli inietta una dose del siero mortale, poi muore a sua volta. Lo scienziato, riacquistati i sensi, spegne le fiamme e seppellisce il cadavere: è inconsapevole sia della fine orribile che gli è stata preparata con l’iniezione, sia della fuga del ragno che crede ucciso dall’incendio. L’arrivo della nuova assistente di Deemer, interpretata da Mara Corday, e la consapevolezza della strana morte alla quale è andato incontro il primo assistente di Deemer (per acromegalia, malattia effettivamente esistente, una disfunzione della ghiandola pituitaria che produce l’ingrossamento delle mani e dei piedi) convincono Hastings, per due opposte ragioni, a restare. Da questo momento la storia si divide per scorrere su binari paralleli: da una parte abbiamo il lento progredire della malattia di Deemer, dall’altro le prime, isolate, vittime della tarantola. Le due storie confluiranno nell’assalto alla casa del professore da parte del gigantesco aracnide. Prima che questo si verifichi, l’ormai morente Deemer rivela ai due giovani che egli sta ricercando un siero che, ingrandendo gli animali, potesse sopperire al grande bisogno di cibo del mondo, ora però si è reso conto che la formula è pericolosa per gli uomini. Nella notte, come abbiamo detto, il mostro assale la casa di Deemer (splendida è la sequenza della tarantola che spia, inosservata, Mara Corday dalla finestra) e la distrugge e , con essa, lo scienziato. La ragazza si salva solo grazie all’intervento di Hastings che, caricatala in macchina, fugge a tutto gas verso la cittadina. Ora il mostro è scoperto; si tenta di ucciderlo mediante una carica di dinamite, ma la cosa non ha effetto. La tarantola sta ormai per fare il suo ingresso in città: per ucciderla, si deve ricorrere all’aviazione, che fa uso di bombe incendiarie al napalm.

«Cera anche una tarantola!? Che fine ha fatto!?»
– dottor Matt Hastings

Si nota come Arnold ricorra alla sua ambientazione favorita e più suggestiva: il deserto. Tutta la vicenda si svolge infatti in una zona arida e sperduta, battuta perennemente da un sole implacabile. Il deserto diventa così una “presenza” continua e non meno inquietante dell’orrore che si cela tra le dune, come presto avremo modo di scoprire. Ottimo e intelligente è anche l’uso del bianco e nero: predominano nella fotografia le tonalità neutre, i grigi, le luci soffuse, mai violente o aspre. Malgrado lo spettro implacabile del sole, sempre presente al di sopra del deserto, mancano infatti le ombre nette e gli aspri contrasti: che invece Arnold evoca creando una netta antitesi tra i protagonisti e l’ambiente che li circonda. Del resto, non si pensi che lo sbalzo della palude primordiale de Il mostro della Laguna Nera al deserto di DestinazioneTerra e di Tarantola sia troppo violento. In un certo senso, per Arnold il mare (o la laguna) e il deserto sono la stessa cosa, o almeno due ambienti intercambiabili e complementari. In Tarantola, per esempio, il protagonista ricorda che un tempo il deserto non era altro che il fondo di un oceano. E aggiunge: «Ogni creatura terrestre o marina o alata ha avuto inizio qui. E, se si cerca, si possono ancora trovare delle antiche conchiglie.» La Laguna Nera, infatti, non è altro che quel mare che una volta copriva il deserto.

Tarantola si apre appunto in questa sterminata distesa, e il suo inizio ripete quello di Assalto alla Terra: là una bambina procede tra le dune, in stato di shock; qui un uomo dal volto orrendamente deforme cammina faticosamente fino a cadere stremato al suolo. Subito dopo, però, la trama (concepita da Arnold stesso e da Robert M. Fresco, e sceneggiata da Martin Berkeley, quello di La mantide omicida) si distacca dal modello. Intelligente e ben diretto, il film (inizialmente sottovalutato da molti critici) acquista fama e valutazione del corso degli anni e oggi è considerato la migliore pellicola di questo filone del cinema dei mostri. Si tratta di un doveroso riconoscimento, perché contiene davvero alcune tra le più geniali sequenze dell’intero cinema di fantascienza.

Magistrale è, per esempio, il modo col quale Arnold descrive l’attacco del mostro ai due poliziotti che poi ne verranno divorati. Il regista monta infatti alternativamente la soggettiva del mostro e il punto di vista dei poliziotti, in un rapidissimo crescendo che lascia sinceramente sbalorditi. In altre parole, Arnold esegue prima un “dolly a scendere”, vale a dire che la cinepresa scende dall’alto verso il basso come se fosse il mostro che sta chinandosi sui due poliziotti. Poi sistema la cinepresa al suolo, ad altezza d’uomo, e la punta verso l’alto (come se adesso fosse l’occhio del poliziotto che guarda).

C’è anche un’altra indimenticabile sequenza: è quella in cui il mostro, di notte, si accosta alla casa dove si trovano i personaggi senza che nessuno si accorga della sua presenza. In particolare, vediamo che il ragno è tanto grande che con i suoi occhi sinistramente luminescenti può spiare all’interno dell’edificio da una finestra dei piani superiori. E qui il regista ci mostra come Mara Corday attraversi diverse volte il corridoio in fondo alla quale si trova la finestra senza mai accorgersi dei tremendi occhi che la osservano, silenziosi e famelici (e che noi, invece, continuiamo a vedere). Alla fine, naturalmente, li scopre e urla: ma prima di quest’attimo Arnold si è esibito in un saggio davvero magistrale di suspense. In effetti, l’inquadratura del corridoio, della donna che lo attraversa e degli occhi che la spiano dal fondo è forse la più potente di tutto il film… e di molti altri del genere, anche più noti.

In un certo senso, Arnold ricrea qualcosa di oniricamente forte quanto la scena della mano di King Kong che entra all’improvviso in una stanza per afferrare Fay Wray (o come quella, più simile, degli occhi dello scimmione che si affacciano alla finestra di un grattacielo per spiarne l’interno). Ma il delirante onirismo di Tarantola ha un elemento in più a suo favore: da tempo, infatti, più di uno psicologo ha dimostrato come il “ragno” costituisca il simbolo della forza bruta del maschio: in questo senso, quindi, il film assume anche una serie di significati sessuali estremamente precisi che ne rinvigoriscono ulteriormente il già cospicuo valore.

Tarantola è dunque il capolavoro assoluto dei film di mostri degli anni 50, e infatti è un film la cui fama è rimasta imperitura (anzi, è cresciuta!) con il trascorrere degli anni. Giova ricordare che Woody Allen ne ha fatto una divertente parodia in un episodio del suo Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso, ma non avete mai osato chiedere. Qui il comico incontra una ragazza, ripetendo pari pari la scena tra John Ager e Mara Corday. Poi arriva alla villa solitaria del professore, che si è isolato nel deserto per compiere strani esperimenti. Quindi, quando la casa crolla in un incendio, Woody Allen e la ragazza fuggon pensando che sia tutto finito. In realtà, tra le macerie si allontana il mostro ormai cresciuto a dismisura: una “tetta” gigante. Dopo diverse morti misteriose, Woody Allen riesce a scoprire e a neutralizzare l’immensa “tetta” imprigionata in un ciclopico reggiseno. La tarantola, invece, viene bruciata viva: ma è l’unica differenza tra la parodia e il modello.

Ricordiamo che le musiche sono opera di Henry Mancini, celebre per molti temi musicali, tra cui quello di Colazione da Tiffany (cioè, Moon River). Gli stupendi effetti speciali sono opera di Clifford Stine, lo stesso del Cittadino dello spazio e i Terremoto. Tra gli interpreti, ricordiamo con piacere John Agar. La bella, provocante Mara Corday, nata nel 1932, si chiama in realtà Marilyn Watts ed è anche la protagonista dello Scorpione nero e del Mostro dei cieli. Infine, in Tarantola appare un attore allora molto poco noto: Clint Eastwood, reso poi celebre in tutto il mondo dei western di Sergio Leone, da Per un pugno di dollari e Per qualche dollaro in più, a Il buono, il brutto e il cattivo. Ma non ho concluso: Tarantola, pur essendo in apparenza un comune, tipico film di mostri degli anni 50, è in realtà un gigantesco capolavoro del cinema di immaginazione. La bravura di Arnold è infatti anche questa: l’essere riuscito a trasformare un copione banale, chiaramente ricalcato da Assalto alla Terra, in un’opera del tutto a sé stante, e addirittura superiore al modello, pur ottimo e celebratissimo. In Tarantola, in effetti, ritroviamo più o meno tutte le situazioni di Assalto alla Terra, solo che lo straordinario talento di Arnold ha fatto sì che da questo copione sia uscito non un comune film di mostri, bensì un film sui mostri.

L’immenso aracnide che appare nella notte sulla cima delle colline è uno creatura chiaramente simbolica, che rappresenta quanto di più brutale e primitivo si annida nell’animo umano: è la bestia in noi, che tesse la sua tela nell’intrico dei sentimenti. È il nostro mostro personale e, al tempo stesso, è anche la Paura in assoluto. È l’ignoto che ci attende, l’incognita che si annida in cima alla collina verso la quale ci stiamo dirigendo, è il mistero che ci circonda. Il lato oscuro dell’uomo, l’altra faccia della Luna.

Non si pensi che queste mie interpretazioni simboliche del film siano forzate. Tarantola è un’opera di tale ludica e limpida chiarezza, oltre che bellezza, da non lasciare adito a dubbio alcuno. Uno pellicola costruita con incredibile abilità e precisione, al punto che non si può trovare una sola inquadratura di troppo e fuori luogo. E la perfezione tecnica e stilistica del film di manifestano anche nella sua costruzione “simbolica”, dove il nero, gigantesco, mostruoso aracnide che cammina nella notte discendono dai versanti della collina verso le vittime ignare ha anche chiari riferimenti erotici, e la bellissima Mara Corday – sempre vestita con abiti bianchi o candide vestaglie – è la sua preda ideale. La scena in cui la tarantola spia la donna attraverso la finestra della casa è senza dubbio quanto di più simbolicamente evidente e “spinto” ci si possa aspettare da un film degli anni 50: i due immensi, mostruosi occhioni lucenti e sfaccettati che scrutano la donna ignara da oltre la finestra rappresentavano la parte bestiale dello stesso spettatore che riversa i suoi desideri inconsci verso la fanciulla, mentre la gigantesca bocca dell’insetto lascia colare un liquido vischioso…

La tarantola che cammina nella notte sulle lunghe zampe è la materializzazione di un incubo freudiano, al punto che si potrebbe affermare che il mostro, pur esistendo (nella finzione filmica), in realtà non esiste affatto. Ciò che appare nella notte davanti alle tre auto della polizia potrebbe essere benissimo una semplice allucinazione: mostri del genere infatti non esistono, e lì, sulla collina, gli agenti stanno vedendo solo una proiezione del loro ego inconscio e primordiale. La componente onirica del film è infatti fortissima, e non a caso quasi tutta la vicenda si svolge in notti cupe o sotto il sole battente, implacabile, essendo state volutamente escluse dal regista le vie di mezzo per poter meglio esaltare il contenuto simbolico. La tensione è poi continua e costante, fino dalla prima inquadratura con l’uomo in pigiama che barcolla per il deserto e case al suolo: nel movimento, Arnold ci mostra all’improvviso il viso del personaggio, rilevandone i lineamenti orrendamente deformi. Subito dopo, non appena l’uomo è caduto al suolo, morto, la camera si sposta da lui, si alza e va a inquadrare le rocce e il cielo sovrastante, dandoci con questo movimento un sinistro presagio di tragedie a venire. E qui, infatti, compare il titolo Tarantula, di sé abbastanza minaccioso.

Arnold poi continua a creare la suspence, aumentandola e accumulandola di scena in scena. Il suo metodo è abbastanza semplice: il regista lavora cercando di tenere il pubblico il più a lungo possibile in attesa che accada l’inevitabile: nella Vendetta del Mostro della Laguna Nera, questo “inevitabile” è rappresentato dalla fuga della belva dall’acquario (e Arnold acuisce la tensione ritardando il più possibile questo momento). In Radiazioni BX: distruzione uomo è rappresentato da quel duello col ragno, continuamente rimandato ma che prima o poi il protagonista dovrà sostenere. In Tarantola, invece, l’inevitabile è costituito dal desiderio di vedere all’opera il mostro del titolo, un mostro che Arnold tiene magistralmente celato fino quasi alla conclusione del film. Nel frattempo, però, non permette che la tensione si scarichi neppure un momento: a questo scopo per esempio, ci permette diverse volte di intravedere il mostro, ma solo per pochi attimi, e sempre facendo in modo che ciascuna di queste rapidissime apparizioni contribuisca in maniera determinante ad acuire l’attesa dello spettatore. Così, mentre il protagonista guida per una strada verso la casa del professore, la camera si sposta e ci rivela che, per il punto dove lui è appena passato, adesso sta sopraggiungendo la tarantola, senza però che nessuno, protagonista compreso, si sia potuto accorgere della mostruosa apparizione.

Splendida, in questo senso, è un’altra mirabile sequenza in cui Arnold riesce genialmente a legare l’obbligatoria necessità di un intermezzo erotico sentimentale tra i due protagonisti al tema del “mostro”: verso la metà del film, quando non abbiamo ancora visto bene la tarantola ingigantita che scorrazza nel deserto, i due personaggi principali si prendono un pomeriggio di vacanza e vanno a passeggiare sotto alcuni giganteschi roccioni, inscenando un intermezzo sentimentale. Le loro effusioni sono però interrotte da una frana, in quanto parte del costone incomincia a crollare. I due allora preferiscono andarsene, tornando in città. Si sono appena allontanati che Arnold ci mostra la causa della frana: l’immenso ragno sbuca dal vertice del costone, andandosene via. In questa maniera il regista ha portato a compimento l’inevitabile intermezzo sentimentale, ma al tempo stesso l’ha arricchito con la splendida apparizione del mostro, un’immagine che ci riporta immediatamente al tema del film, rammentandoci ulteriormente il significato simbolicamente erotico del “ragno nero e peloso”.

Arnold parte poi proprio da questa scena per creare un altro dei migliori momenti di suspense del film: poco più tardi, infatti, il protagonista, ripensando alla misteriosa e inspiegabile frana, decide di tornare sul posto per dare meglio un’occhiata. Vi arriva e comincia a camminare tra le rocce crollate, sotto il costone. Intorno a lui c’è solo silenzio e quiete, sotto il sole che batte implacabile dall’alto. Il protagonista si guarda intorno senza vedere nessuno, si muove, cammina in avanti e… una mano entra in campo e lo afferra per la spalla: è lo sceriffo, il buffo sceriffo che l’ha raggiunto in gran corsa con nuove notizie. Qui, è chiaro, in sala la gente balza sulla sedia, nel momento in cui la mano dell’uomo entra in campo, perché tutti si aspettano che il protagonista venga aggredito dal mostro.

Inserendo l’elemento della “mano”, apparentemente disturbatore ma in realtà catalizzatore indispensabile per evitare un eccessivo accumulo di tensione, Arnold ha invece saputo creare un effetto magistrale, che non è fine a se stesso ma che gli consente di prendere abbastanza respiro per poter subito impostare una nuova sequenza che sfocerà in un altro momento di tensione ancora maggiore. Arnold è infatti un vero e proprio genio della suspense, tanto che quegli espedienti meccanici come le “mani che entrano in campo all’improvviso” (che in altri registi sono dei meri effettacci) nel suo cinema diventano invece arte pura.

Dal punto di vista tecnico, oltre alla bravura di Leo G. Carroll, segnaliamo l’ottima interpretazione del personaggio principale: la tarantola, appunto, anzi più tarantole, poiché non resistevano a lungo sotto la luce cocente dei riflettori puntati loro contro, costringendo Arnold a cambiarle di continuo. L’animale veniva guidato sulla scena mediante una serie di getti d’aria rivolti verso la direzione richiesta; mentre alla fine, il ragno che brucia è vero, a testimonianza che anche l’arte vuole le sue vittime.

Tutti questi elementi che Arnold concede agli spettatori non sono mai gratuiti e svolgono sempre una funzione: servono cioè per permettere al pubblico di scaricarsi emotivamente, ma solo in modo parziale, prima che il regista prosegua portando sempre più avanti il suo crescendo emotivo, in attesa dell’esplosione catartica finale. I film di Arnold sono infatti tutti costruiti con un sapiente dosaggio dei tempi e degli effetti in funzione di quegli straordinari venti minuti finali che costituiscono in ogni suo film (dalla Vendetta del Mostro della Laguna Nera a DestinazioneTerra a Tarantola) un fuoco pirotecnico di situazioni e di emozioni narrate con un ritmo così incredibile e con un passo tanto sensazionale che ogni volta la platea viene portata al parossismo. Ai film di Jack Arnold, infatti, il pubblico non riesce a stare zitto: partecipa, come allo stadio.

Credits

Titolo originale: Tarantula – Paese di produzione: USA – Anno: 1955 – Genere: fantascienza – Durata: 80′ – Regia: Jack Arnold – Soggetto: Jack Arnold e Robert M. Fresco – Sceneggiatura: Robert M. Fresco e Martin Berkeley – Fotografia: George Robinson – Montaggio: William Morgan – Musiche: Henry Mancini e Herman Stein – Produzione: Universal.
Cast: John Agar: dottor Matt Hastings (Gualtiero De Angelis) – Mara Corday: Stephanie Clayton (Renata Marini) – Leo G. Carroll: professor Gerald Deemer (Lauro Gazzolo) – Nestor Paiva: sceriffo Jack Andrews (Mario Besesti) – Ross Elliot: Joe Burch (Pino Locchi) – Clint Eastwood: capo dello squadrone di jet.

In collaborazione con LatitudineZero – visioni mediatiche e realtà oniriche